《中国文艺评论》专访相声表演艺术家陈涌泉：清门后人为民求乐
作者：陈涌泉蒋慧明
清门后人为民求乐
——访相声表演艺术家陈涌泉
《中国文艺评论》年第9期
采访人：蒋慧明
陈涌泉简介：著名相声表演艺术家。年10月生于北京，出身相声世家，外祖父钟子良、父亲陈子珍均为清门相声的代表人物。少年时学业优异，曾跟随白派京韵大鼓创始人白云鹏学习，深得真传。年拜师谭伯儒后即参加北京相声改进小组并兼任文书工作，次年进入北京曲艺团，经过长期的舞台艺术实践，在相声的表演、创作、理论和教学诸方面均有较高建树，在相声剧、化妆相声的编创演方面贡献尤多。年与李金斗合作表演的相声《武松打虎》屡次获奖，影响深远；多次出访海外，为传播中华优秀传统文化不遗余力。年退休后逐渐淡出舞台，致力于相声理论的总结与研究，出版有《清门后人》等著作。年被授予“中国文联终身成就曲艺艺术家”荣誉称号。
“说、学、逗、唱”
——“清门相声”谈往
蒋慧明：陈老师您在我们曲艺界尤其是相声界，是公认的德高望重的老前辈。我记得您家的客厅里有一幅刘炳森先生的题字：“相声世家”，而且您应该是目前清门相声唯一的后人了。您能说说什么是“清门相声”吗？
陈涌泉：要提起这“清门相声”，那话可就长了。我先从我们家说起吧。我的外祖父叫钟子良，满族正蓝旗人，祖上是跟着多尔衮入关的，世代为官。我外祖父是黑公爷府的额附(姑爷)，官做到内务府主事，六品，蓝顶。我这个外祖父自幼饱读诗书，精通音律，特别擅长吹笛和箫，还有一样特别的，就是对相声很有研究，单口、对口、群活，怹都能胜任，并且自己还会创作。像大家都熟悉的传统相声《改行》，最早叫《八大改行》，就是我外祖父的作品。而且当时怹在段子里仿学的是跟怹同时代的八位有名的艺人，比如金少山的父亲金秀山等，后来人演的时候慢慢就改成当时的观众喜欢的有名艺人了。侯宝林改的版本影响最大，也是他的代表作之一了。还有一段《卖五器》，是我外祖父根据怹自己的亲身经历编写的，故事发生的背景是八国联军打进北京的时候。段子本身有很强的讽刺性，融入了很多相声的特殊技巧。《中国传统相声大全》那套书里收了这个段子，当年也是我向主编提供的文本。
△陈涌泉的外祖父，清门相声代表人物钟子良
蒋慧明：从《八大改行》《卖五器》这两个作品就可以看出，其实在您外祖父那个时代，相声一直就是跟现实生活有着密切联系的，说明艺术就是来源于生活的。
陈涌泉：是啊。所以说相声有群众基础，观众爱听啊！我外祖父当时就四处走票说相声，特别受欢迎，也算是当时的名票吧。怹其实还创作过很多作品，但是流传到今天并且有文字记载的也就是《八大改行》和《卖五器》这两段了，算是怹的代表作吧。
蒋慧明：再说说您的父亲陈子珍先生吧。20世纪20年代的时候，陈子珍、广阔泉的相声在上海演出大受欢迎，还成为“万人迷”李德钖的带拉师弟，当年的一些报纸上就经常刊登他们的消息。
陈涌泉：我父亲不是旗人，是汉族，怹能跟我母亲结婚说起来也跟“相声”这俩字儿有关系。我父亲的家里是做买卖的，家境优渥，怹本人多才多艺，能拉会唱，是当时小有名气的京剧名票。有一回走堂会的时候，结识了我外祖父，二人都非常欣赏对方的人品和艺术，相处久了，我父亲就开始跟着我外祖父学说相声，相互搭档参加各种堂会的演出，颇受欢迎。我外祖父是真心喜欢也看好我父亲，认为他将来必定会有大出息，于是便把自己的二闺女、也就是我母亲许配给了我父亲。我父亲出名了以后，索性就把家里的买卖关了，正式“下海”说相声。翁婿二人一个教，一个学，搭档演出，但并不是师徒关系，因为“清门”里面是没有收徒一说的。这就要回过头来说说什么是“清门相声”了。
相声发展到今天有一百多年的历史了，不到二百年。目前比较统一的说法是：相声形成于清代的咸丰、同治年间，约年前后。相声最初有两支，一支叫“清门”，就是由那些旗籍子弟票友们创作表演的，最初多在堂会上演出，属于自娱自乐的，所谓“耗财买脸，大爷高乐”，但不收钱归不收钱，场面上的事儿可一样都不能少，意思是你得尊重我，不能小瞧我；还有一支叫“浑门”，就是撂地演出，是以说相声为职业来谋生的。我外祖父和我父亲下海之前就属于“清门”这支的。为什么叫“清门”呢，我理解它有两层意思：一个是指清门的相声演员不收费，就是票友走票，顶多人家请吃一顿饭；另一个指的是清门的相声文雅，不带“脏口”。一来呢，这些旗籍子弟大多是有文化、有身份的，诗词歌赋什么的张口就来，像《八猫图》《穷富论》《三节会》《五行诗》等传统段子的作者，都是出自清门；二来呢，去那些宅门王府里走堂会，家里的女眷们都坐那儿听，可不能什么都说。
△陈涌泉的父亲陈子珍
蒋慧明：也就是说清门相声与浑门相声在题材和风格方面还是有所区别的。另外，我们也注意到，清代是很多曲艺形式成熟定型的时期，比如说相声，除了植根于中华传统文化的脉络，还跟旗籍子弟的艺术创造有着紧密的联系。
陈涌泉：是啊。我们相声演员在台上经常说的一句话——相声讲究“说、学、逗、唱”四门功课，其实跟“拆唱八角鼓”这种艺术形式大有渊源。
八角鼓，作为单弦演员手里拿的乐器，它有八个角，中间镶着八个小铜镲，下边有根穗子，寓意满族八旗，江山永固，麦秀双穗，五谷丰登。作为一种曲艺形式，八角鼓是由八旗子弟们创立的，包括单弦牌子曲、岔曲等，在清代相当流行。演唱八角鼓得具备八样技巧——说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉。那么“拆唱八角鼓”其实就是根据作品中的不同人物，由演员分包赶角来演唱，一般分为正、丑两种角色，而以其中的丑角为主要角色。这种表演形式在清代中叶的票房演出中相当流行，这在当时的一些小说中都有所反映。这里面最值得一提的就是丑角，因为只有他在表演时会做一些简单的妆扮，而且经常会在原有的唱词之外增添许多插科打诨的话，引得观众哈哈大笑。这就和今天相声里的逗哏很相似了。我们相声界普遍认为朱绍文是相声演员的第一代，因为从他开始收徒传艺，相声这个行业就形成了。但朱绍文并不是说相声的第一人，在他之前还有一位张三禄先生就是擅演拆唱八角鼓里的丑角的，他比朱绍文年长，但并没有师徒关系。张三禄后来自己单干不跟别人搭班演出后，就把自己演的节目称为“相声”了。当然，相声的最终成型还跟口技等其他艺术形式有关，不过跟八角鼓的关系更密切些。当相声成为一种独立的艺术形式以后，不再需要乐器伴奏，表演技巧也就以“说、学、逗、唱”为主了。有一段子弟书作品《风流词客》，就详细记录了早年间相声的演出形式、表演风格以及作品内容，等等。
结合这些文字记载以及前辈艺人告诉我的那些往事，我认为：主要由旗籍子弟表演的“清门相声”，是相声初期重要的一支。那么后来为什么慢慢不提这个了呢？原因也很简单，一是因为断了粮饷，一些旗籍票友后来大都“下海”了，这样“清门”与“浑门”相声就相互融合，互通有无了，经过几代艺人的不断加工演出，一些比较优秀的清门相声作品也就成了我们今天所了解的传统相声的一部分了；二是，曾经有一个阶段，用阶级斗争的观点来批判清门相声，认为清门的演员都是些吃饱喝足游手好闲的贵族子弟，拿穷苦人寻开心，等于一棍子打死了，所以慢慢也就没人提这个了。再加上清门的后人也大多不在了，了解情况的人实在不多了。“文革”以后，侯宝林曾经专门到我家里找我母亲了解过关于清门相声的有关事情，那时候他开始跟几位大学教授合作做曲艺理论的研究，曾经有意想专门写写这段历史的。但是很可惜，最终这篇文章也没完成。我倒是写过一篇小文章《谈谈清门相声》，发表在年第2期的《曲艺》杂志上。
“传、帮、带”
——北京曲艺团忆旧
蒋慧明：您出生于相声世家，年拜师谭伯儒先生后就参加了北京相声改进小组，后来又加入了北京曲艺团，而且您退休以后还经常在北京周末相声俱乐部演出。您在相声的创作、表演、教学和研究方面都颇有建树，可以说您的人生跟相声是密不可分的。
陈涌泉：是啊，我这辈子可以说跟相声是绑一块儿了。不过，在我正式拜师之前，其实我母亲是不赞同我干这行的。为什么呢？尽管我外祖父和我父亲在这个行业里都有一定的名望，特别是我父亲，在20世纪三四十年代可谓红极一时，也挣了一些钱，但毕竟在世俗的眼里还是不入流的，经常被人瞧不起。我小时候学习成绩很好，母亲一心希望培养我念书上大学，找一个好工作，社会地位高些。但谁承想我父亲被日本人的汽车撞了，转年就去世了，才51岁。后来，更糟糕的是，父亲当年存在一家私营银行里的钱，因为银行倒闭全没了，只好把位于魏家胡同41号的房子也卖了，我们家一下子就败落了。家里经历了这么大的变故，于是中学毕业以后我就不再念书了。
我父亲41岁时才有的我，怹红的时候我还小，怹经常走南闯北、奔波劳碌，也没怎么专门教过我。不过毕竟耳濡目染吧，我一直就对相声感兴趣，在学校时逢到联欢、班会的时候也跟小伙伴上去说两段。辍学以后，我暂时也没找工作，就在东四文化宫业余剧团那儿演相声，有意识地想锻炼自己。父亲去世以后，怹当年结拜的盟兄弟白云鹏先生一直对我们母子很关照，也有意想培养我唱京韵大鼓。后来，侯一尘先生提议我应该去说相声，子承父业。在侯先生的引荐下，我就拜了也是清门出身的谭伯儒先生为师，正式开始学说相声了。白云鹏先生又亲自上家里去找我母亲谈，重点强调现在跟旧社会不一样了，国家重视文艺，社会上的人也尊重艺人，于是我母亲也就不再反对我说相声了。我记得很清楚，年11月15日，我正式进入北京相声改进小组，因为我是中学文化程度，所以在那儿既是学员也兼着改进小组的文书工作，每天负责记录整理开会讨论的内容和具体意见。
△陈涌泉参加工作后的留影
蒋慧明：您从北京曲艺团(简称“北曲”)一成立就加入了，一直待到您退休，可以说见证和亲历了北曲的整个发展历程。新中国成立后，北京曲艺团和中国广播艺术团说唱团是两个重要的曲艺团体，汇集了大批享有盛誉的曲艺名家，还培养孵化了几代曲艺人。您能简单说说这方面的事情吗？
陈涌泉：北京曲艺团成立于年，最初的名称叫“北京市曲艺工作团”，性质是民营的，由政府派辅导员监管，当时一分团是曲艺(鼓曲)，二分团是相声。年11月28日成立了三个团，曲艺一团有王世臣、良小楼、谭凤元等，主要是唱鼓曲的；二团主要是唱曲剧的，有曹宝禄、魏喜奎、关学曾等；三团是相声大会，团长是孙宝才、高凤山，我就在三团。后来，三个团又合并成了北京曲艺团。就这样分分合合的，但当时在全国曲艺界来讲，北京曲艺团确实是响当当的，因为有名有腕儿的艺术家太多了。
蒋慧明：院团进行文艺体制改革的时候，北京曲艺团并入了北京歌剧舞剧院，到年11月，又恢复建制，成为直属于北京演艺集团的独立法人单位。年，北京曲艺团就将迎来它成立70周年的纪念了。这段历史太值得大书特书了。
陈涌泉：是啊，我们每一个北曲人对这个团都有一份特殊的难以割舍的感情。不管怎么变，名称怎么改，在我心里，我还是觉得我们那会儿的建团方针和艺术实践，包括“团带班”式的教学方式，是行之有效的，这也是实践证明了的。
我简单举个例子吧，像我在的曲艺三团就有很多优点，是真正做到了“传、帮、带”的。那时候演出特别多，到了春节期间，我的最高纪录是一天演了12场。那时候年轻人是真学真钻啊，不懂就问，老先生也是认真示范，每场演出都有一位监听组的老先生坐在屏风后面，边听边做记录，等散场以后就把大家伙召集到一块儿，逐条地分析讲解，告诉我们哪儿应该这么改，哪儿可以那么说。总之，那段时间是我们最长本事的时期，天天在台上锻炼，业务水平提高得特别快。我们那会儿要求轮流捧逗，基本上每个演员都能捧能逗，而且我们的收入也是直接跟演出挂钩的，所以大伙儿的积极性很高，都憋足了劲儿想让自己演得更好，这就形成了一种良性竞争的氛围。我们三团还有一个业余相声创研组，由我负责，成员都是北京各区县小有成绩的业余作者，谁有了好作品，团里就安排演员排练，修改成熟了就上台见观众。这样一来我们就团结了一大批作者，也保证了我们日常的业务演出能不断地出新活，有些作品经过大家的集思广益，慢慢也就成了能在台上立得住的保留节目了。我觉得这些举措对于整个北京曲艺团扩大影响，树立在观众心中的地位都是大有益处的。
另外，北京曲艺团的学员班也是卓有成效的，不仅完善了曲艺队伍，培养了一大批曲艺人才，它的教学方式对今天来说也是很有启发性的。建团初期的时候我们招收了第一期学员班，主要是鼓曲演唱和伴奏人员；年开始面向社会招收了第二期学员班，有相声、鼓曲和伴奏，像李金斗他们都是第二期出来的。负责相声教学的是王长友先生和谭伯儒先生，他们本身博学多才，又都特别擅长因材施教，所以这期学员后来都成名了，像李金斗、王谦祥、李增瑞，等等。后面又有两期学员班，像张志强、刘廷凯、刘颖、于谦、李伟建、武宾等，现在也都是北京相声队伍里的中坚力量。
蒋慧明：这种“团带班”的曲艺教学方式，确实能出人才，因为学员不仅能学习书本知识，还能够经常在舞台上进行艺术实践，对于相声演员来说，这才是最关键的。
△北京曲艺团20世纪60年代
演出化妆相声的节目单
“剧”与“相声”
——相声剧创演经历
蒋慧明：您在北京曲艺团期间，参与了多部化妆相声和相声剧的创作与演出，您能介绍一下这方面的情况吗？
陈涌泉：我们北京曲艺团在年的时候就开始排演化妆相声了，这是第一批。什么叫“化妆相声”呢？按照我的理解，就是综合了相声的语言艺术和喜剧、滑稽戏的表演特点，形成的一种新的表演样式。化妆相声跟两个人站在台上说的相声有什么区别呢？主要就是加大了表演的幅度，人物也有简单的妆扮，但是主要的表演技巧还是用的相声的，比如人物的出来进去、翻“包袱儿”等。当时演出的时候上座率极高，也受到了文艺界和广大观众的鼓励和支持，当然也有争议。
我们团当时派王长友和刘司昌两位老师专门去上海滑稽剧团学习了一段时间，回来后就移植和创作了《看电影》《打电话》《两个理发员》《如此恋爱》《资本家与洋车夫》《老财进京》《拔牙》《耍猴》《坐电车》等节目。我们演出的这些节目，不仅在北京大受欢迎，后来到南方一些城市巡演，其中的化妆相声专场也是场场爆满。年9月，我和史文惠演的《两个理发员》、罗荣寿和李贵山演的《资本家与洋车夫》这两段化妆相声，还去中南海给中央首长们演出过。到了“文革”的时候，化妆相声也成了“大毒草”，遭到批判，我们这些人都受到了不同程度的冲击。一直到粉碎“四人帮”以后，年，我们团又恢复上演了一批化妆相声，这就是第二批。其中，我跟刘司昌创作的《如此多情》作为国庆30周年的献礼节目，一炮打响，获得了文化部颁发的集体一等奖。
蒋慧明：今天的年轻人对于相声剧的认识大多来自于台湾赖声川他们的作品，其实早在20世纪80年代，北京曲艺团就排演过相声剧，在当时也是引起过轰动的文艺现象，在全国各地巡演的时候也是一票难求的。
陈涌泉：确实特别火。要说起我们北曲的相声剧，其实年的时候就排演过《魔椅》《百丑图》，再加上有排演化妆相声的经验，团里当时还有曲剧队，灯光、布景这些都是现成的，演员也富余，所以20世纪80年代排演相声剧就是顺理成章的事情。另外，也是最主要的原因就是我们团在江南巡演的时候，观摩了上海滑稽剧团的四幕六场滑稽戏《侬看像啥人》，很受触动。大伙儿就议论，观众都是喜欢看喜剧的，如果我们把南方的滑稽戏移植到北方，不就解决了语言障碍的问题了吗，北方观众一准儿喜欢看。于是在领导的支持下，我和刘司昌、李绪良就组成了一个创作小组，在巡演的间隙，冒着高温酷暑，忍着蚊虫叮咬，加班加点地改本子。经过大家的共同努力，年9月20日，我们根据南方滑稽戏改编的相声剧《您看像谁？》在北京西单剧场正式公演了，观众的反响特别热烈，当时分管文化的领导看了之后也对我们大加鼓励。年12月，我们根据苏州滑稽剧团的滑稽戏《上海小姐》移植改编的相声剧《城市小姐》正式公演，还在央视播出了，也受到了社会各界的广泛
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